Эволюция архитектурной мысли на рубеже конец 19 начало 20 веков

ДОКЛАД

на тему

«Эволюция архитектурной мысли на рубеже конец 19 начало 20 в. Становление «современного стиля» ».

2008

Истоки новой архитектуры, ко­торую принято называть современ­ной, зарождались во второй половине XIX в. под влиянием бурного развития промышленности, прогресса науки и техники. В этот период складываются социальные, экономические, техни­ческие и художественные предпосыл­ки возникновения «новой» архитекту­ры XX в. Рациональные тенденции пробивали себе дорогу в архитектуре на фоне господствующих эклектики и стилизаторства.

На рубеже XIX и XX вв. новый стиль — модерн прервал спокойное тысячелетнее развитие традиционализ­ма. Эволюционное развитие историче­ских стилей сменилось революцион­ными, качественными скачками и по­явлением рациональных направлений. Начало XX в. (межвоенный период) связано с расцветом новаторских идей.

Архитектура стран Западной Европы середины
XIX — начала
XX вв.

С развитием капитализма в середине XIX века в архитектуре и градостроительстве стран Западной Европы произошли глубокие изменения. Для развития торговых отношений необходимы были хорошие дороги и транспортные магистрали. XIX век становит­ся веком строительства железных дорог и крупных мостов. Бы­стрый рост металлургической промышленности способство­вал применению металла в самых разных отраслях, в том числе в строительстве и мостостроении.

К этому времени относится появление первых металлических мостов. Уже в конце XVIII века в Англии были созданы круп­ные мосты из чугуна и железа (арочный мост через реку Уир около Вермута пролетом 72 м (1779 г.)). Однако чугун — хрупкий ма­териал, плохо работающий на растяжение. Прокатное железо, имеющее более равномерную структуру, дало большие возмож­ности для возведения крупных инженерных сооружений.

В 1818—1826 гг. Т.Телфорд построил огромный висячий шос­сейный мост пролетом 176 м через пролив Менэй в Ирландии. В 1883—1890 гг. в Шотландии через Фортский залив был пост­роен грандиозный консольно-балочный мост пролетом 525 м (ин­женеры Д.Фоулер, В.Бэкер). Крупнейший в XIX веке арочный мост пролетом 165 м — виадук Гараби во Франции — был пост­роен Г.Эйфелем в 1883-1884 гг.

Впоследствии мостостроение стало одним из программных направлений, активно влияющих на архитектуру города.

Интенсивное экономическое развитие стран Европы приве­ло к потребности в новых типах гражданских и промышленных зданий и сооружений. Производство новых строительных мате­риалов (железобетона, стекла, чугуна, стали) способствовало развитию строительной науки, появлению новых методов рас­чета конструкций. Особенно широко металл применяли в пере­крытиях. Из промышленных зданий металлические конструкции в виде легких купольных и сводчатых конструкций перешли в новые типы гражданской архитектуры: вокзалы, рынки, выста­вочные помещения.

Большое значение для развития архитектуры имели всемир­ные промышленные выставки. Здание Всемирной промышлен­ной выставки в Лондоне — Кристалл-палас (1851 г., Д. Пэкстон, рис. 58) впервые в архитектурной практике было построено только из стекла и металла. Выставочный зал площадью 72 тыс.кв.м. (563 х 124 м) был сооружен из одинаковых архитектурно-кон­структивных элементов — 3200 металлических колонн и 3200 ме­таллических балок. Они составляли несущий остов. Здание было возведено всего за 16 недель. Остекленные элементы и стальные рамы положили начало так называемой ажурной
архитектуре.

В последующих выставках металл уже не прячут, а выносят открыто на фасады. Так, на выставке 1889 года в Париже в Га­лерее машин (Контамен и Ф.Дютер, рис. 60) размером 421 х 145 м центральный неф был перекрыт 20-ю стальными трехшарнир-ными арками пролетом 110,6 м и высотой 45 м с рифленым про­гоном и балками, между которыми уложена кровля. Символом индустриальной эры стала башня Г. Эйфеля (1889 г., рис. 59) высотой 312,5 метров. Гюстав Эйфель был мостостроителем, что отразилось в решетчатом характере сооружения.

Постепенно металл начали использовать и в архитектуре, в основном промышленной, в качестве каркаса зданий. Это ткац­кие фабрики в Англии, шоколадная фабрика Менье во Франции 1872 г.

Интенсивное развитие промышленности вызвало приток на­селения из деревень. В крупнейших добывающих и обрабатыва­ющих районах возникают сотни новых городов. Урбанизация, черезполосица и хаотичность застройки, антисанитария в сло­жившихся городах требовала срочных мер по их реконструкции. Буржуазное правительство хотело придать респектабельный вид центрам городов и скрыть кварталы трущоб. Работы по приспо­соблению средневековых городов к нуждам буржуазного обще­ства проводились в Лондоне, Вене, Париже и других городах. Так, архитектор Осман создает проект реконструкции улиц Парижа, знаменитые Елисейские поля. Для разгрузки движения париж­ские «диаметры» соединились кольцевыми бульварами. На глав­ных пересечениях закладывались парковые массивы и создава­лись площади.

Наряду с практическими работами по реконструкции и планировке новых городов, появляются новые градостроитель­ные концепции, в которых были сделаны попытки решить про­блемы зонирования и благоустройства городских территорий.

Т. Гарнье в своем проекте «Индустриального города» выд­винул идею зонирования города на жилые и промышленные районы, разделенные санитарно-защитными территориями.

Английский архитектор Э.Говард разработал проект идеаль­ного города-сада с радиально-кольцевой структурой и зониро­ванием жилых, общественных и промышленных кварталов.

Стилевые каноны предшествующей архитектуры — классициз­ма уже не соответствовали требованиям усложнившихся функ­ционально-технологических процессов в архитектуре. Здания вы­ставочных павильонов были единичными, являясь, в основном плодом инженерной деятельности и носили скорее эксперимен­тальный характер, хотя в дальнейшем эти сооружения оказали огромное влияние на последующую архитектуру.

Начиная с 30-х гг. XIX
века, для композиции и художественной отделки зданий характерным приемом стала стилизация

(под­ражание стилям прошлого) и эклектизм.

Эклектизм

В
искусствоведческом смысле «эклектика» — это механичес­кое смешение различных стилей и приемов.

В период эклектизма не было сделано никаких архитектур­ных открытий, выделивших лицо данной эпохи. В архитектур­ных сооружениях преобладали античные, романские, готические и другие мотивы различных эпох. Возникший таким образом эк­лектизм выполнял одно из основных требований общества кон­ца XIX века, заключавшееся в стремлении к показной парадно­сти и роскоши. Пестротой эклектической обработки отличались фасады доходных домов, банков, вокзалов. В эклектизме архи­текторы сделали попытку свободного выбора композиционных приемов и форм, поиска нового стиля. Постройки такого рода, только иногда достигавшие высокого художественного уровня, стали характерными для целых архитектурных комплексов и новых жилых кварталов, необычайно быстро возникающих в конце XIX
века во всех крупных городах Европы.

Поиски нового в формах прошлого вели к тупиковому пути развития архитектуры, к нарушению связи между функцией и обликом архитектуры. Свободное использование исторических форм, которые при этом не связывались с общими тектоничес­кими принципами соответствующего исторического стиля, было первым проявлением усиливающегося стремления освободить­ся от стилевых схем XIX века и неизбежным переходным пери­одом к новой художественной концепции архитектуры.

Модерн

В обществе и архитектуре рубежа XIX и XX вв. обострялись противоре­чия. Неприязнь к декорации эклекти­ки в Европе привела к борьбе за но­вый стиль. Новое направление — мо­дерн — было реакцией на эклектику и стилизаторство. Модерн очень быст­ро распространился по всей Европе.

Модерн (новейший, современный) — стиль в европейском и американском искусстве и архитектуре конца XIX — начала XX в. (другие названия: ар нуво во Франции и Англии, югендстиль в Гер­мании, сецессион в Австрии, либерти в Италии, модерниссимо в Испании). Идейно-философской почвой, на кото­рой вырастал новый стиль, был неоро­мантизм, возрождавший идеи миростроительной миссии художника и архи­тектора. В основе модерна лежала эс­тетическая утопия — стремление пре­образовать мир по законам красоты. Для модерна характерна антиэклектич­ность. Архитектура модерна синтетич­на, она объединяет все виды искусства. Модерн отличает соединение рациона­листических и иррационалистических тенденций и утверждение самоценнос­ти новизны. В архитектуре модерна конструкция подверглась эстетическому переосмыслению.

Для модерна характерны:

• Простая выразительность плавных линий: изгибы стен, сложные криволинейные очертания деталей, окон, дверей.

• Освобождение от симметрии и классических ордерных форм.

• Живописность цветовых решений, силуэтность форм, при­менение в оформлении фасадов растительного орнамента, керамичеких панно, использование новых строительных и отделочных материалов: бетона, стали и т.п.

• В интерьере криволинейные формы, «перетекающее» про­странство помещений, открытые лестницы, решетки из ме­талла.

Лозунг мо­дерна — новизна и современность. Характерная черта модерна — органичес­кая целостность, яркое чувство обнов­ления архитектурного языка и полный отказ от имитации исторических сти­лей. Архитекторы обратились к исполь­зованию новых строительных матери­алов — металлу и железобетону, ко­торые до этого маскировались штука­туркой или каменной облицовкой.

В произведениях модерна видна тен­денция к объединению всех видов ис­кусств под эгидой архитектуры. В этом его синтетичность. Он соединяет в себе рациональное и иррациональное. Мо­дерн обозначил явления, характерные не только для культуры того времени, но и специфические черты отдельных стран.

Модерн оказал влияние на разви­тие ряда направлений в современной архитектуре XX в., таких как экспрес­сионизм, ар деко, органическая ар­хитектура и др.

Наиболее ярко проявился модерн в особняках, павильонах, а также об­щественных зданиях. Они строились по принципу проектирования «изнутри наружу», когда форма и объем выте­кают из пространственной планиро­вочной структуры. Внутреннее про­странство определяло облик здания. Фасады домов были несимметричны и походили на текучие, подобные жи­вым организмам, образования, напо­минавшие одновременно и природные формы, и результат свободного фор­мотворчества скульптора. Это нашло отражение в архитектурной форме, деталях зданий, орнаменте. Линии ор­намента таили напряженность духов­но-эмоционального и символическо­го смысла. Прообразом форм и орна­ментов в системе модерна служили как природные формы, так и черты сти­лей прошлого, подвергавшиеся ради­кальному переосмыслению благодаря стилизации. Художественный язык модерна был во многом воплощени­ем идей и образов символизма. В кон­це эволюции модерна декоративно-орнаментальная стихия стала уступать место конструктивному, «пуристско­му» началу — в поздних постройках О.Вагнера, Й. Гофмана, А.Лооса в Австрии, П.Беренса в Германии, О.Перре во Франции.

Модерн возник как стиль особня­ков и загородных вилл буржуазии. Еще в 1859 г. английский архитектор Ф.Уэбб для известного художника и публициста У. Морриса построил в Кенте жилой «Красный дом»,
Великоб­ритания. Этот дом был предтечей мо­дерна. На его архитектуру оказали вли­яние романтизм и эстетические кон­цепции Дж. Рескина и У. Морриса. Это была первая в Европе попытка твор­ческого обновления жилищного стро­ительства. Возникла новая концепция: жилой дом рассматривался как единый организм, внешний облик которого выражал его внутреннее содержание. Центром композиции стал двухсвет­ный холл, вокруг которого группиро­вались все помещения. Характерным стал отказ от симметричной компо­зиции и показной роскоши.

В 1880—1890-е годы Брюссель (Бельгия) становится центром совре­менного искусства в Европе. Одним из первых примеров ар нуво был дом Тассель в Брюсселе
по проекту архи­тектора В. Орта (1892 — 1893 гг.). Это действительно смелое решение, ко­торое знаменовало поворотный мо­мент в строительстве жилища. В. Орта добился гибкости общего решения, свободы планировки отдельных эта­жей, независимости от исторических стилей. Металлические конструкции здесь уже не маскируются, хотя и по лучают декоративную обработку с мо­тивами флорального орнамента. Ог­раждения лестницы выполняются из кованого железа сложного криволи­нейного рисунка. В.Орта придал ко­лоннам форму стеблей фантастичес­ких растений. Текучий рисунок желез­ных конструкций перекликался с на­стенной росписью и повторялся в мо­заике пола. Все это в сочетании со свет­лыми красками создавало ощущение свежести, живости и движения.

В Брюсселе в 1905— 1911 гг. по про­екту архитектора Й. Гофмана строит­ся дворец Штоклет,
где он разработал своеобразные графичные мотивы, чле­нящие фасады на прямоугольные плоскости. Стены облицованы тонки­ми панелями норвежского мрамора и обрамлены декоративными позолочен­ными кантами, что придает зданию плоский и бестелесный образ. Венча­ющая башенка расположена асиммет­рично и увенчана четырьмя геркуле­совыми фигурами и миниатюрным металлическим куполом из цветов, как вариация завершения здания Сецес­сиона. Интерьеры дворца выполнены из мрамора, дополнены мозаикой (вы­полнена художником Г. Климтом), ониксом, стеклом, что создает их гар­монию с коллекцией античного, вос­точного и современного искусства.

В Австрии в Вене в 1897 г. возникла творческая организация, объединив­шая авангард венских художников и архитекторов — венский Сецессион.
Это художественное объединение пред­ставляло новые направления в искус­стве и архитектуре, которые противо­стояли акадимизму. Среди основателей Сецессиона был известный живопи­сец Г.Кдимт, архитектор О.Вагнер — один из основоположников модерна — и его ученики — Й. Гофман, И.Ольб-рих. Они организовывали выставки произведений художников, затем ста­ли издавать журнал «Вер Сакрум» («Священная весна»), который был связан с литературным символизмом.

В 1899 г. архитектор Й.Ольбрих по­строил здание венского Сецессиона
— дом для выставок и клуб для создан­ного объединения архитекторов, скульпторов и живописцев, которые выступили против официального ака­демизма. Композиция здания строит­ся на сочетании нескольких геометри­ческих (кубических) объемов, допол­ненных пластическим цветочным ор­наментом и завершенных прозрачным (пустотелым) куполом-шаром, повер­хность которого образована лавровы­ми листьями из позолоченного метал­ла. Над входом в здание расположена надпись: «Эпохе — ее искусство, ис­кусству — его свобода». Она выражала творческое кредо нового направления.

Во Франции модерн был наиболее ярко запечатлен в наземных павильонах метро в Париже
(1899— 1904 гг.), вы­полненных по проектам архитектора Г. Гимара, для которых характерно со­четание металлической рациональной конструкции и флорального орнамента. Его стилизованные конструктивные формы вызывали ассоциации с орга­ническими формами* Своеобразные конструкции, с напоминающими кры­лышки стрекоз стеклянными крыша­ми и зелеными стойками в форме «усиков», стали впоследствии неотъ­емлемой частью традиционного па­рижского облика. Тогда же проекты павильонов выступили против господ­ствующего классицизма Школы изящ­ных искусств. В небольших легких со­оружениях из металла и стекла отме­чается органичное сочетание конст­руктивных и декоративных элементов. В начале XX в. во Франции Г. Гимар создал множество жилых домов и вилл в стиле ар нуво. Представителями французской школы модерна были также архитекторы Ф.Журден, Ж.Ла-виротт, Ф.Соваж, Э.Андре и др.

В 1880-е годы в Великобритании так­же начало развиваться новое художе­ственное направление. Крупнейшим представителем английского модерна был архитектор Ч. Макинтош, который построил здание Школы искусств в
Глазго
(1907— 1909 гг.). В его архитек­турном решении автор отказался от симметрии. Контраст плавных линий ограды и вертикальных членений фа­сада, использование кованого железа в завитках оконных консолей, наличие больших оконных проемов, правдиво отражающих во внешнем облике раз­мещение зальных школьных помеще­ний, — это пример рационалистиче­ской ветви модерна. Здание, располо­женное на рельефе, вздымается подоб­но средневековой шотландской крепо­сти. Этот эффект усиливается малень­кими окошками и вкраплением неоте­санных каменных квадратов.

В Германии в конце XIX в. (несколь­ко позднее, чем в Бельгии, Австрии и Великобритании) возник югендстиль
(его пропагандировал журнал «Югенд», который провозгласил про­тест против эклектики в архитектуре),

Югендстиль в Германии имел мно­го стилистических версий, в которых трудно выявить общую закономер­ность. К этому творческому направле­нию принадлежали архитекторы А. Эн-дель, Б.Панкок, Б.Пауль, О.Экман. П. Беренс и др.

Фасад здания фотоателье «Эльви­
ра» в Мюнхене,
построенное по про­екту А.Энделя (1897—1898 гг.) отли­чается гротескным, иррациональным символизмом. Здесь использован де­кор, вызывающий ассоциации с фор­мами органического мира. Фасад при­влекает внимание динамичным, абст­рактным рельефом, напоминающим морских коньков, выполненных в красном и бюрюзовом цветах.

Новое движение возглавил архитек­тор А. ван де Вельде, который с 1899 по 1914 г. жил в
Германии и стал ос­нователем школы прикладного искус­ства в Веймаре (впоследс

Тенденция антитрадиционализма нашла свое выражение на Дармштадт-ской выставке архитектуры. Ансамбль выставки состоял из домов для худож­ников, здания мастерских, выста­вочного здания. Здание выставок в Дармштадте
было построено по про­екту австрийского архитектора Й. Оль-бриха в 1901 — 1905 гг. Оно было слож­ным и в плане, и в объемной компо­зиции. Здесь использовались яркие от­крытые цвета: белый, красный, жел­тый, серый. Доминировала в компо­зиции высокая монументальная баш­ня (Свадебная), построенная в 1908 г. в ознаменование бракосочетания Ве­ликого герцога.

В Нидерландах продолжателем идей Амстердамской школы, пытавшейся обновить пластичностью архитектуру протяженных монотонных фасадов секционных жилых домов для новых районов, стал архитектор М. де Клерк. Он строит секционные многоквартир­ные жилые дома в Амстердаме
(1
91
3 — 191
4 гг.), в которых часть фасада над входами в здание, за которыми находятся лест­ница и лифты, причудливо обработа­на вертикалями с параболическим за­вершением между дымоходами. В по­стройках архитектора видно стремле­ние проявить индивидуальность и до­биться художественного эффекта вы­сококачественной кладкой, примене­нием крупных объемных элементов (выступов, эркеров, балконов и шпи­лей).

В группе более поздних многоквар­
тирных жилых домов в Амстердаме
(1917—1921 гг.) М. де Клерк промежу­ток между двумя пятиэтажными кор­пусами застроил двухэтажными зда­ниями, образующими угол, который завершен шпилем причудливой фор­мы, придающим живописность и ди­намичность несколько фантастическо­му силуэту комплекса. М. де Клерк ре­шал квартал как структурный элемент города, стремясь противопоставить его целостность дробности и измельчен­ное™ индивидуальных домов.

Особое место в истории модерна Испании занимает творчество ката­лонского архитектора А. Гауди. Для него характерен скульптурный подход к архитектуре, стремление к живой природной пластике. Ранние работы зодчего были выполнены в эклектике. Их необычность заключалась в пере­плетении таких стилей, как мосара-бик, мудехар, палатереско, мавритан­ская архитектура. Фасады его постро­ек были облицованы цветной керами­кой, рисунок которой напоминает ковровый орнамент. Это явление ис­панское. Но затем в работах мастера появляется своеобразная вариация модерна, на которую оказали влияние традиции испанского барокко. Отсю­да и богатая пластика форм.

Особенно ярко модерн А. Гауди про­явился в одной из больших работ зод­чего — парке
Э.Гуэль (1900- 1914 гг.), расположенном на окраине Барсело­ны
на склоне высокого холма. В основу замысла здесь была положена идея города-сада, для которого характерна усложненная пространственно-плани­ровочная композиция, резко отлича­ющаяся от традиционных регулярных парковых придворцовых комплексов. Участок парка занимает площадь 15 га. Это произведение ландшафтного, про­странственного искусства. А. Гауди уда­лось связать в единое произведение искусства природу и все сооружения. Возникает такое впечатление, что ар­хитектура растворяется в природном окружении.

При входе в парк посетителей встречают два необычных павильона: дом привратника и служебный пави­
льон,
предназначенный для ожидания посетителей. Они имеют сложное скульптурное завершение. Обрамление стен из естественного камня и зубцы завершения покрыты цветной керами­кой. Вертикаль башни (вентиляцион­ной шахты) дома привратника дости­гает 30 м.

От входных ворот начинается па­радная лестница, ведущая к «доричес­кому храму», представляющему собой лес колонн. В подпорных стенках раз­мещаются гроты, скамьи. Поражает пластическая форма ограды видовой площадки, которая представляет собой волнистую «бесконечную» скамью, выполненную из цветного стекла, ке­рамики и местного камня. Все малые архитектурные формы ансамбля пар­ка ассоциируются с органической природой и придают ему яркую нео­бычную декоративность.

К известным постройкам модерна А. Гауди в Барселоне относится жилой
дом
крупного промышленника Х.Бат-
ло
(1904— 1906 гг.). Здесь автор прояв­ляет виртуозную изобретательность. Силуэт изогнутой кровли, облицован­ной керамикой, напоминает чешуй­чатую спину сказочного дракона. Един­ственной скульптурой на крыше яв­ляется башенка, увенчанная луковкой сложной формы. Интерес представля­ет декор главного фасада, он напоми­нает кожу дракона и решается в виде цветных вкраплений стекла в поверх­ность стены. Необычны и ограждения балконов с гигантскими «глазницами».

Еще один шедевр А. Гауди — дом
П. Мила в Барселоне
(1906— 1910 гг.) — назван по фамилии владельца. Этот дом считается своеобразным манифе­стом творческих взглядов мастера. Зда­ние не имеет прямых линий и напо­минает природное образование. Жите­ли города назвали его «дом-камено­ломня». Пещерообразные по форме комнаты группируются вокруг двух внутренних двориков. Фасады дома имеют волнистые очертания стен, мягкие скругления окон, фантастичес­кие скульптурные надстройки на кры­ше (дымовые, вентиляционные тру­бы и лестницы). «Каменный зверинец» на плоской крыше ступенчатого харак­тера поражает богатством впечатле­ний, рождая в воображении сказоч­ные образы.

Иллюстрацией оригинального ва­рианта модерна является церковь Свя­
того Семейства — Саграда Фамилия.
Строительство этого уникального хра­ма занимает половину жизни А. Гауди и продолжается и сегодня. Храм стал символом преемственности поколений архитекторов. В настоящее время над собором трудятся около 50 зодчих. Строительство храма началось в 1881 г. по проекту архитектора П.Вилляра, позднее его продолжил X. Марторелл, а затем А. Гауди. К 1916 г. А. Гауди вы­полнил гипсовый макет будущего грандиозного сооружения (он был восстановлен после пожара 1936 г. ар­хитекторами Кинтана, И.Пунг, Л.Бо-нет к 100-летию со дня рождения ма­стера). В основу образного решения храма положена символико-литератур-ная программа, на его фасадах можно прочесть содержание Нового Завета. Наивысшая отметка одного из шатро­вых столпов — 170 м. А. Гауди проявил здесь фантазию и изобретательность. Разветвления опор напоминают живые деревья. Ветви колонн перерастают в поверхности гиперболических сводов. Зодчий моделировал своды прямо на строительной площадке. Им были най­дены новые конструктивные решения: наклонные колонны, параболические арки, гиперболические своды. Формы вызывают ассоциации со сталактита­ми и кораллами.

Для творчества А. Гауди характер­но новаторство, основанное на постижении красоты и логики природы. Крупнейший и талантливейший мас­тер модерниссимо, он создал свой стиль, который предвосхитил многие поиски архитекторов и инженеров XXв. Исследователи творчества А. Гауди считают его предшественником эксп­рессионистов. Он близок к органичес­кой архитектуре, его архитектура была предшественницей сюрреализма, для его произведений характерны симво­лизм, пластицизм и яркая образная выразительность.

М.Рагон назвал А. Гауди «поэтом камня», который внес огромный вклад в процесс формирования архитекту­ры XX в. Ле Корбюзье, побывав в Бар­селоне и познакомившись с произве­дениями А. Гауди, сказал: «Я увидел в Барселоне Гауди произведения чело­века необыкновенной силы, веры, ис­ключительного технического таланта... Гауди — «конструктор 1900 г.», мас­тер своего дела, строитель в камне, железе и кирпиче. Гауди был великим художником». Своеобразие поисков А. Гауди заключалось в том, что но­вый строительный материал — желе­зобетон — он использовал для созда­ния органических форм природы в своих сооружениях, подражая скалам, деревьям, морским раковинам и т.д. Он создавал в своих произведениях разнообразные формы растительного и животного мира, виртуозно исполь­зовал возможности новых строитель­ных материалов, придавая им необыч­ные формы.

Влияние европейского модерна не­значительно коснулось архитектуры США, здесь была представлена раз­новидность «интернационального» ва­рианта модерна. Основным источни­ком формообразования выступали новые конструкции и новый матери­ал — железобетон.

Модерн получил развитие и в Рос­сии на рубеже XIX и XX вв. Русский модерн имел стилевое сходство с ев­ропейским, но в то же время он обла­дал своеобразием. Новый стиль здесь прошел несколько этапов в своем раз­витии: ранний (декоративный или ро­мантический), поздний (рационалис­тический), а также модерн историзи-рующий, обратившийся к всевозмож­ным стилизациям, модерн с исполь­зованием элементов исторических сти­лей, балансирующий на грани с пос­ледовавшим за ним ретроспективиз-мом. Основоположником и ярким представителем российского модерна был архитектор Ф. Шсхтсль, имя ко­торого достойно занимает место в ряду всемирно известных зодчих. Его твор­чество демонстрирует все многообра­зие направлений и форм российско­го модерна. Национально-романти­ческая ветвь модерна представлена таким произведением, как Ярослав­ский вокзал в Москве (1902 г.), де­коративная ветвь модерна нашла от­ражение и в особняке Рябушинского (1900 г.), рационалистическое на­правление ярко проявилось в Доме московского купеческого общества на углу Новой площади и М.Черкасско­го переулка в Москве (1909 г.), а так­же в здании типографии «Утро Рос­сии» на Страстном бульваре (1907 г.). Поворот к ретроспективизму проявил­ся в особняке Ф. Шсхтсля па Б. Садо­вой улице (1910 г.) и др. Характерной чертой его произведений стала стиле­вая цельность и художественность. Он возрождал искусство архитектуры, ведя неустанный поиск, синтезируя про­грессивные для своего времени черты. Россия шла к новой архитектуре сво­им путем, но искания русского модер­на во многом близки европейскому.

Возникновение стиля модерн в архитектуре и прикладном искусстве связано с основанием общества «Искусство и ремес­ла» (1883 г.), влияние которого распространилось по всем стра­нам Европы. Метод модерна во многом основывался на теоре­тических позициях, выдвинутых еще в середине XIX
века анг­лийскими художниками и теоретиками Д. Рескиным и У.Моррисом. Они видели одну из причин упадка искусства в ма­шинном обезличивании продукции, потере вкуса и мастерства. Стремясь к возрождению народного мастерства, Уильям Мор-Рис (1834—1896 гг.) организовал мастерскую для изготовления Мебели и предметов обихода, противопоставив творческий ре­месленный труд машинному производству. Идеи народного ма­стерства вдохновили и архитектора Ф. Уэбба, построившего для Морриса особняк «Ред-хауз» (1859 г.), — один из первых при­оров, в котором функциональные особенности здания обусловили общую композицию. Вместо традиционного декора стен он применил простую кирпичную облицовку. Плавные линии, на­рочитая асимметрия, общая живописность противопоставлялись академизму декоративных композиций.

Движение «Искусства и ремесла» достигло своей вершины в архитектуре и прикладном искусстве работами Ч.Макинтоша, проповедавшего в английской архитектуре новую конструктивную эстетику, близкую модерну XX века. Наиболее известными его работами являются здание чайной Кенстон (1907—1911 гг.) и Ху­дожественно-промышленной школы в Глазго (1897—1899 гг.).

Наиболее широкое распространение этот стиль получил во Франции, Бельгии и Голландии. Идеологами нового стиля в архитектуре были Б. Орта и бельгиец Ван де Вельде, работавший в Германии. Вельде проектировал почти все, что окружает че­ловека — от интерьеров до украшений. Он был пристрастен к созданию насыщенной богатой формы, к закруглению ее элемен­тов и плавным кривым.

В Голландской архитектуре первые шаги от историзма к мо­дерну сделал Г.П.Берлаге. В его Амстердамской бирже (1898— 1903 гг.) романская архитектура имеет более простые формы и открытые металлические конструкции в интерьере. Стеклянная крыша зала делает здание новаторским.

Творчество испанского архитектора А. Гауди носит очень сво­еобразный характер, несмотря на очевидную связь с испанской готикой и барокко. В Барселоне он осуществляет ряд построек, из которых наиболее значительным его сооружением является собор Саграда Фамилиа (1882—1926 гг., рис. 61). Антонио Гау­ди, используя новый строительный материал — железобетон, видит в нем прежде всего новые пластические возможности. В домах Каса Батло и Каса Мила в Барселоне (1905—1910 гг.) Гауди использует бетон главным образом для создания традиционно-пластических форм» для имитации форм природы, подражания раковинам, скалам.

Вычурность и театральность модерна, чуждая рациональной природе строительства, не способствовали его закреплению в архитектуре на долгое время. В начале XX века иррационалистические принципы модерна начали терять свое значение, но, тем не менее, модерн продемонстрировал новые возможности в создании архитектурной композиции и образа здания, оказав большое влияние на последующее развитие современной архи­тектуры.

Функционализм

Поиски прогрессивных европейских архитекторов начала XX века были направлены в сторону поиска более рациональных форм и отказа от декоративизма в архитектуре.

В художественно-промышленном училище г.Веймара — Ба­ухаузе, основанном Вальтером Гропиусом, в 1920-е гг. зарождается новое течение в архитектуре — функционализм.
Функционализм провозгласил идею синтеза техники и искусства основой совре­менного формообразования. Он требовал строгого соответствия конструктивного, объемно-пространственного и художественного

решения зданий протекающим в них производственным и бы­товым процессам (функции сооружения).

Ведущие архитекторы функционализма активно пропагандиро­вали принципы своего направления. Его идейными лидерами ста­новятся В.Гропиус и Ле Корбюзье — крупнейшие архитекторы первой половины XX века. Среди представителей этого направле­ния — немец Петер Беренс (1861—1940 гг.), австрийцы Отто Ваг­нер (1841—1954 гг.) и Адольф Лоос (1870—1933 гг.), французы Опост Перре (1874-1954 гг.) и Тони Гарнье (1869-1948 гг.).

Один из лидеров функционализма — немецкий архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ выдвинул новую концепцию простран­ства: стена — не подчиненный элемент, а имеет самостоятель­ное значение, связывая внутреннее пространство с окружающей средой.

Адольф Лоос известен как крупный практик и полемист, он полностью отрицает декор в архитектуре, призывая к правдивой и лаконичной форме. Его пуритански простой и строгий дом Стейнера в Вене (1910 г.) — это иллюстрация его теоретических принципов, предтеча функционал и стических композиций 1920— 1930-х гг.

Фасады зданий решались в простых геометрических формах, одновременно выявлялись достоинства каркаса. В этом аспекте железобетонный каркас позволял создавать большие простран­ства, не загроможденные стенами, унифицировать конструкции, ускорять темпы строительства. Железобетонный каркас более дешев по сравнению с металлическим и не имеет такого непри­ятного фактора, как «усталость» металла.

Вместе с развитием рационалистических тенденций в архи­тектуре, все большее внимание архитекторов привлекают фор­мы из железобетона. Первоначально он преимущественно исполь­зовался в промышленном и складском строительстве, а также в мостостроении (мост через реку Инн, 1901г., и реку Рейн, 1905 г., архитектор Р. Майер).

Одной из первых гражданских построек из железобетона была церковь Сен-Жан де Монмартр в Париже, 1894г., архитектор Анатоль де Бодо. В 1903 году братья Перре впервые используют железобетон при строительстве многоэтажного жилого дома.

Опост Перре своим творчеством показал широкие эстетические возможности железобетона. В его доходном доме на ул. Франк­лина в Париже (1903 г.) элементы несущего железобетонного каркаса выявлены на фасаде. Нижний остекленный этаж имеет

«свободный» план. На верхних этажах опоры полностью обна­жены. На плоской крыше разбит небольшой сад. Железобетон Перре применял при строительстве гаражей, церквей, театра, ателье. Из его мастерской вышел один из выдающихся архитек­торов современности — Ле Корбюзье, который уже в тот пери­од выступил с предложением использования железобетона в мас­совом строительстве. В своем проекте «Дом Ино» (1914—1915 гг., рис. 63) на основе каркаса и трансформирующихся перегородок он применил принцип гибкой планировки квартир.

По пути освоения железобетона идет лионский архитектор Тони Гарнье. В его проекте «Индустриального города», рассчи­танного на 35 тыс. жителей, все здания были запроектированы из железобетонных конструкций. Широкие эстетические возмож­ности железобетона были продемонстрированы при строитель­стве крупнопролетных сводчатых сооружений. В 1914 г. во Вроц­лаве был построен Зал столетий с ребристым железобетонным куполом диаметром 65 м (рис. 64).

Наиболее полно возможности железобетона и металлических конструкций были раскрыты в промышленной архитектуре. В зда­ниях турбинного цеха завода компании АЭГ в Берлине (1909 г., арх. П. Беренс) и фабрики «Фагус» в Альфельде (1911 г., арх. В. Гропиус ), ангара в Орли (1916 г., инж. Фрейссине, рис. 65)

применялся сборный железобетон и тонкостенные оболочки. Среди них монументальной простотой выделяются турбинный цех (1909г.), построенная позже водопроводная станция и хра­нилища дегтя в виде соединенных вместе цилиндрических ба­шен. Художественные качества этих сооружений полностью вытекают из конструкции, типичной для железобетона.

Постепенно функционализм превращается в интернациональ­ный стиль, из которого исчезают все декоративные черты, вы­тесняются национальные традиции. Происходит обезличивание архитектуры. Высоких эстетических качеств сооружений архи­текторы добивались четко продуманным пропориионированием объемов, подчеркнутой функциональностью и конструктивнос­тью деталей.