РефератыФилософияХуХудожественность как бытийствование

Художественность как бытийствование



Б. В. Орлов


Будем исходить из того, что, строго говоря, только художественность, трактуемая как ничем другим не заменимый феномен, специфически отличает искусство от эстетического феномена, с одной стороны, и от других, наиболее близких духовных феноменов (религиозного, нравственного) – с другой.


Взятый в своей имманентности, художественный феномен как таковой прежде всего то, что своим собственным неповторимым существованием предшествует сущности искусства, высвечивая и предъявляя особое экзистенциально-онтическое первоначало. Так же как феномен человека рождается на стыке и в противоречии его существования и сущности при доминировании бытийности (Сартр), феномен художественный производен от оппозиции существования и сущности искусства. В этом аспекте художественное как феномен нельзя понять через заранее установленную сущность искусства (познание, общение и т. п.), поскольку художественность в своей бытийной данности всякий раз оказывается неизмеримо богаче любого проявления искусства и его рационализации на такой основе.


Собственно художественность как мера соотношения существования и сущности бытия искусства феноменологична и предполагает апелляцию к своеобразию художественного отношения и в первую очередь к интенциям художественного сознания. Феномен художественный дан в интенциональном акте художественного сознания и не существует вне зависимости от него (так же как эстетический феномен – вне эстетического сознания). Отличие художественного от нехудожественного производно, следовательно, от специфики художественного сознания и в более общем – экзистенциально-онтическом плане – от специфики художественного отношения к миру и художественного бытия.


При этом достаточно частое отождествление художественного и эстетического вряд ли теоретически и практически правомерно, даже несмотря на сложившуюся в истории эстетики устойчивую традицию такого их рассмотрения. Подобный ход оказывается отчасти логически оправданным, но концептуально упрощенным. Эстетика в равной степени имеет дело как с феноменом эстетическим, так и с феноменом художественным, не превращаясь при этом ни в «науку о прекрасном» только, ни в «философию искусства» по преимуществу. Именно близость и несводимость этих феноменов друг к другу благодаря их самобытности важны для современной эстетики, обогащая ее как практически, так и теоретически, превращая в философствование об эстетическом и художественном феноменах или в феноменологию эстетического и художественного, проясняющую важнейшие смыслы их уникального опыта.


В этой связи именно художественность оказывается аутентичным предметом философии искусства, тотально ее проблематизирующим.


Художественное отношение как первооснова художественного феномена дает возможность отличить искусство в его специфической – именно художественной – сущности от эстетического феномена и соответствующего ему эстетического отношения. Рассмотрение искусства и – шире – художественного через категорию «отношение» позволяет связать их интерпретацию с идеей существования множественных взаимоотношений человека и мира как основы человеческого бытия и отыскать присущее им местоположение рядом с другими наиболее близкими отношениями. Это сравнение и оказывается предельным основанием отыскания характерной отличительной особенности искусства в онтическом – бытийном – аспекте.


Художественное отношение, с одной стороны, органично связано с системой человеческой деятельности (актуализацией субъект-объектного взаимодействия с миром), что позволяет закономерно интерпретировать искусство как универсальную деятельность, изоморфную другим основным типам активности, присущей человеку как субъекту (преобразовательной, познавательной, общения, ценностно-ориентационной) (М. Каган). С другой стороны, художественность существует в модусе экзистенциального отношения к миру наряду с философским, религиозным, нравственным, эстетическим экзистенциалами, когда доминантными становятся смыслы человеческого бытия и когда ценности культуры оказываются вариативными воплощениями этих смыслов.


Художественное отношение имеет специфическую структуру, которая отличает его от других типов отношений и прежде всего от эстетического: художник – произведение искусства – воспринимающий. Художественное отношение к миру в целом (макрокосму) опосредовано произведением искусства (микрокосмом) и – еще шире – «искусственным» (артефактичным), а его специфическим художественным субъектом оказывается своеобразный «двойник» (художник-воспринимающий), реализующий за счет данности и потенций своего художественного сознания другую – по сравнению с антиномией вкуса (Кант) – антиномию внутри- и вненаходимости (М. Бахтин). При этом система микроотношений, складывающаяся между художником, произведением и воспринимающим, не может быть объяснена и тем более понята по преимуществу в деятельностной парадигме, а потому не случайно нуждается в парадигме экзистенциально-онтологической и апеллирует к художественности как особому бытийствованию в качестве основной смысловой доминанты.


При таком понимании художественное отношение близко к интенциональности художественного сознания в целом и к мироотношению художника, но явно содержит в себе более общую идею тотальной онтологии искусства, когда решающее значение имеет схватывание специфики самого художественного бытия или бытийствования художественным способом (образом) и сотворения уникального смысла своего человеческого бытия в этом процессе.


Отношение художника к произведению есть нечто иное по сравнению с преобразованием, познанием, коммуникацией и оценкой, которые составляют основание художественной деятельности и своей целостностью придают ей своеобразие. Это отношение по преимуществу творческое, смыслопорождающее, предполагающее экзистенциальное озарение, продуктивное воображение и интуитивное воплощение («не знаю, как»). Отношение произведения искусства к воспринимающему – не просто восприятие как таковое, взятое в его эстетическом или коммуникативном значении, но прежде всего акт художественного воздействия, когда произведение значимо как художественная ценность экзистенциального порядка, то есть прежде всего своими уникальными смыслами. Отношение между художником и воспринимающим не столько упрощенный вариант общения-диалога, сколько – как сопереживание и сотворчество – совместное бытие (со-бытие) в художественном мире, возникающем на основе художественного отношения в целом, и полифония смыслов бытия.


Художественное воздействие как ничем иным не заменимое, ощутимое и в конечном счете глубокое влияние художественного произведения (и в целом искусства) на внутренний, сокровенный мир отдельного человека (и в целом на социально-психологическое состояние публики) приводит к наполнению духовно-душевной жизни множественными экзистенциальными смыслами, необходимыми для полноценного человеческого бытия.


Такое воздействие, осуществляясь в акте художественного восприятия, представляет собой его целостный, эмоционально-чувственный, индивидуально-значимый результат – своего рода эффект, который испытывает (переживает) непосредственно тот, кто контактирует (вступает в художественное отношение) с данным конкретным, уникальным произведением искусства в ситуации бытийствования посредством искусства (художественного бытийствования). Художественное воздействие не только аккумулирует, концентрирует и фокусирует функции искусства применительно к конкретной ситуации, но является необходимым условием их осуществления в актах интериоризации и субъективации. Более того, именно воздействие как таковое и придает художественную ценность искусству как социокультурному институту и произведению искусства как тексту. В строгом смысле – вне специфического художественного воздействия нет и художественного феномена.


Специфика художественного воздействия в полной мере не может быть понята при рассмотрении искусства только как эстетического феномена и сведена, например, к катарсису. Аристотель, используя категорию катарсиса при анализе воздействия трагедии на зрителя, показал, что в целом художественное воздействие зависит как от миметической природы искусства, так и от закономерностей его строения (например, от организующего принципа единства времени, места и действия в трагедии как жанре). В более общем, предельном виде отличие художественного воздействия может быть понято через сумму эффектов, составляющую эффект художественный в целом. Эти эффекты обеспечивают проживание другой, возможно, более полноценной, жизни в художественном мире произведения искусства (в художественной реальности), то есть своего рода инобытийствование.


Художественное воздействие, несмотря на его многоликость, идентично в главном. Это то, чем искусство берет за душу, не просто оставляя в ней какой-то след в виде впечатления или обязывая ее трудиться «и день и ночь»; это то первоначало, с которого начинаются художественное пробуждение и трансформация души в экзистенциально-онтическом аспекте. В данном случае художественное воздействие оказывается наиболее близким к эвокации.


В первом приближении эвокация – побудительная характеристика художественного воздействия, необходимая для активизации восприятия и вызывания ответной положительной, релевантной реакции (душевного отклика) на произведение искусства со стороны того, на кого направлено это воздействие. В основе эвокации лежат сигнально-побудительные особенности художественного языка (формы), смысловая (содержательная) незавершенность художественного произведения и открытость художественного мира (реальности) в целом, привлекающего к себе, впускающего, вбирающего в себя и дающего возможности бытийствовать в нем. Эвокация иногда превращается в провокацию, когда ограничивается только связью с внешними эффектами, и потому теряет свою художественную содержательность. Такая псевдоэвокация свойственна, например, массовому искусству, не обладающему подлинной художественностью. Эвокация художественная в отличие от провокации значима аутентичностью, полилогизмом, а также рядом других важных особенностей, характерных для возникновения полноценного художественного эффекта.


При этом сам эффект не столько результат технических, риторических и тому подобных приемов, используемых для достижения более сильного впечатления от воздействия произведения искусства (то есть своего рода «внешний эффект»), сколько качественная степень художественности, ощущаемая в конкретной ситуации, когда возникает и переживается художественный феномен как таковой, а также необходимое условие пребывания в состоянии художественного бытия в художественном мире.


Онтологический статус художественности эффекта в целом поддерживается рядом частных эффектов, таких, например, как катарсис, узнавание, новизна, «остраннение», дистанция, сопереживание (симпатия), вчувствование (эмпатия), удовольствие, шок, «воронка», «легкое дыхание», совершенство, «оживление», со-бытие и др. Подобные эффекты значимы не в прагматически-деятельном аспекте, а сверхтехнологичны по преимуществу в экзистенциально-онтическом плане, создавая благоприятные предпосылки и питательную среду («почву») для достижения общего суммарного художественного эффекта. Вне этой основной точки отсчета вспомогательные эффекты не имеют соответствующего статуса, что при их абсолютизации и тиражировании может приводить к опрощению и извращению художественности (например, к «оживляжу» вместо подлинной «живости»), а в теории – к так называемой «ошибке эффекта» (термин М. Бердсли). В основе данной ошибки лежит заблуждение о том, что художественность целиком совпадает с каким-либо частным или даже внешним эффектом. Гарантия же от «ошибки эффекта», по всей видимости, связана с пониманием того, что художественный эффект всегда зависим от особенностей творчества конкретного художника, который не просто использует известные вспомогательные эффекты, а как бы изобретает их заново,

порождая их самим творческим актом и тем самым, по Шопенгауэру, выращивает искусство, как виноград, каждый раз заново. То есть, другими словами, всякий раз создавая особую – художественную – реальность.


Художественный мир «винограда», конечно же в первом приближении, – совокупность произведений искусства различных видов и жанров, образующих благодаря их художественному родству особую сферу – «мир искусства» – как нечто автономное и самодостаточное («виноградник»). Но при доведении до абсурда такое понимание художественного мира закономерно приводит к герметическим трактовкам типа «искусство для искусства». Логической основой этой упрощенной версии художественного мира (и искусства в целом) является отождествление художественного с эстетическим, приводящее к пре-доминированию эстетического феномена и потере специфики художественности, которая в этом случае сводится к бескорыстию, самоценности, совершенству, самовыражению и другим, по преимуществу эстетическим, то есть в конечном счете – вкусовым, характеристикам. Еще более ограниченная трактовка художественного мира основана на отождествлении искусства с языком его отдельных видов и жанров, образующих на базе так называемых «семейных сходств» (Витгенштейн) обособленные мирки: «мир живописи», «мир театра», «мир литературы», «мир музыки» и т. д.


Более полное и точное представление о художественном мире связано с идеей мимесиса, в соответствии с которой его самодостаточность оказывается относительной и зависимой от мира внехудожественного, поскольку художественный мир всякий раз есть прежде всего подражание и даже подобие другим, иным мирам. Наиболее развернуто и содержательно такая концепция, имеющая многовековую историко-эстетическую традицию, реализована в современной эстетике Д. Лукачем. По Лукачу, художественный мир следует трактовать как «внутренний мир произведения искусства», в основе которого находится подражание действительному (то есть не вымышленному) миру. Онтология художественного мира поэтому равнозначна онтологии социального бытия и природы: в произведении искусства воссоздаются пространство и время, необходимое и случайное, причинно-следственные связи, гармония мира, человеческая деятельность как опредмечивание (то есть практика) и все прочее, чем живет человек как существо бытийствующее реально, то есть «посюсторонне». Однако, несмотря на попытки Лукача найти отличия (и среди них главное) художественного мира от мира внехудожественного, его подход в целом показал, что миметическая трактовка приводит к другой крайности – отождествлению с миром наличным, что в большей мере свойственно реалистическому искусству, в то время как, например, авангардное искусство не создает художественного мира на миметической основе, поскольку объект его «подражания» реально не существует в прошлом и только угадывается в настоящем. Доминантой художественного мира в этом случае (а возможно, и во всех других тоже) становится не миметически-отражательное начало, а начало творческое (причем как в художественной деятельности, так и в бытии в общем).


С решением проблемы дальнейшей спецификации художественного мира связана «институциональная» трактовка искусства, которой удалось вписать авангардизм в состав мира искусства, казалось бы, преодолев противоречие замкнутости (эстетического герметизма) и открытости (реалистического миметизма) в истолковании особенностей художественного мира. Известные американские философы искусства А. Данто и Дж. Дики, использовавшие понятие «art world» («художественный мир») и создавшие соответствующую теорию, с одной стороны, исходят из идеи мимесиса, но только социальным институтам: художественный мир – это мир, подобный другим социальным институтам, то есть мир, включающий в свой состав различные учреждения (галереи, музеи и т. п.), организации (например, советы экспертов, закупочные комиссии, творческие союзы и т. п.), критиков, публику, самих художников и, наконец, то, чему может быть присужден статус произведения искусства (артефакты, которые соответствующим образом оцениваются). С другой стороны, решающую роль в определении художественности артефакта, становящегося полноправным членом художественного мира и, в свою очередь, поддерживающего статус такового, играет мнение, то есть суждение вкуса, одного или нескольких экспертов, дающих, по существу, эстетическую (на основе собственного вкуса) оценку. Художественный мир в таком случае неизбежно расширяет свои границы, так как может включать в свой состав любые артефакты и даже природные объекты и явления, в конечном счете превращаясь в эстетическую реальность.


Возможен и другой подход к решению проблемы спецификации художественного мира, который исходит из идеи плюрализма (множественности) мира как такового (мира вообще), а также из идеи его тесной взаимосвязи с художественной реальностью. Художественный мир, являясь необходимым аспектом художественной реальности, оказывается по преимуществу составом этой реальности, несущим на себе ее важнейшие характеристики.


В результате художественного отношения человека к миру возникает особая – художественная – реальность, благодаря которой и становится возможным художественное бытие в мире произведения искусства. То есть художественный мир – это внутренний мир произведения искусства, отличающийся не только миметичностью (хотя это и является первоосновой) и эстетическими параметрами (чаще всего совершенством, гармонией, мерой), но, что самое главное, и всем тем, что отличает художественное от внехудожественного в целом. Художественный мир – это подобная изоморфная модель иных миров (в том числе и самого искусства), содержащая потенции проживания других жизней (художественного инобытийствования) и побуждающая (эвоцирующая) художественный субъект к «искусству жизни» (Ницше, А. Менегетти). Художественный мир, так же как и художественная реальность в целом, обладает условностью, поддерживающей его статус не столько конвенционального, но воображаемого, представленного в значимой иллюзии образа, мира. Художественный мир в своей онтологии миметичен космосу, природе, социальному миру, миру ценностей культуры и др. Художественный мир образуется в акте творчества из этого разнородного материала, и один из важнейших аспектов искусства в том и состоит, чтобы совместить казалось бы несовместимое, получив в результате художественную реальность как «несходство сходного» (В. Шкловский), то есть как нечто сверхмиметичное и сверхэстетичное – как феномен художественный, дающий возможность для собственно художественного бытия.


Непосредственно художественное бытийствование или бытийствование исключительно посредством художественности – специфический экзистенциальный акт, явно отличающийся от художественной деятельности (или ремесла) творческо-смысловым аспектом по преимуществу. Но при этом художественное бытие специфично и в сравнении с другими творческо-смысловыми экзистенциалами человеческого бытия: философским, религиозным, нравственным и эстетическим. И в этих случаях тоже можно говорить о соответствующих типах бытия посредством того или иного экзистенциала, например, об «эстетическом бытии», казалось бы, наиболее близком и в основном идентичном художественному бытию. Но принципиальная разница, которая существует между художественным и другими экзистенциалами, свидетельствует о доминантности художественного бытия как воображаемого (через образ, то есть художественным способом) проживания других жизней в пределах художественной реальности произведения искусства.


Философское бытие даже при наличии художественного аспекта (а ведь его вообще может не быть, например, в сциентистской философии) экзистенциально акцентировано иначе и ориентировано на дискурс вербального вопрошания о смыслах бытия и ответствования на концептуально-понятийной основе, на продуцирование идей, а не образов по преимуществу. Эстетическое бытие по сравнению с художественным также имеет другие доминанты: это жизнь преимущественно на основе вкушания (вкуса) выразительных форм, гедонистическо-катарсически акцентированная. Нравственно центрированное бытие специфично совестливой свободой поступка в любых (а не только предлагаемых искусством) обстоятельствах. Религиозное бытие на основе веры – всегда встреча с сакральным, медитативное со-бытие с Богом.


На этом общем фоне разных возможностей бытийствования художественное бытие может включать в себя другие типы бытийствования и даже подменяться ими, то есть быть их частным случаем или симулякром. Но самостоятельность, имманентность, незаменимость художественного бытия позволяет осуществляться и обратному процессу-реверсу – включения (вплоть до подчинения) философского, эстетического, нравственного, религиозного в художественное. В целом вслед за Бахтиным можно утверждать, что бытию культуры свойственны полифония соположенных типов экзистирования и соответствующий полилог смыслов человеческого бытия – созвучие собственных «голосов» и множественность перекликающихся смыслов.


Свой «голос» и собственный смысл художественного бытийствования в этом «хоре» отличны тем, что возникают в контексте такого значимого в экзистенциальном плане «присутствия при бытии» (Гадамер), когда решающая роль в игровом представлении бытия отводится непреднамеренности, случайности («окказиональности»), импровизационности в предлагаемых (по случаю) обстоятельствах. Именно в этом состоит один из собственных бытийных истоков художественного вымысла. Концептуальность, соучастность, символичность, праздничность (карнавальность) в онтологии художественной игры – творимого «перформанса бытия» – также важны, но при этом критериален для художественности прежде всего «хэппенинг» самого творения, так как именно с него начинается художественное творение как «впервые бытие» (В. Библер, В. Рабинович).


Религиозное творение как наиболее близкое в данном аспекте (что и объясняет отчасти Божественность откровения интуитивного художественного акта) тем не менее осуществляется намеренно, планомерно и сознательно по воле Творца. Тогда как творчески бытийствующего художника отличает амбивалентность бессознательных импульсов желания: транссубъективация, относительное безволие – трансгрессия «мировой воли» (Шопенгауэр) и сверхчеловеческая «воля к мощи» (Ницше), которая проявляется спонтанно, в виде стихийного творческого порыва. Но в отличие от эстетической событийности бытия, так же экстатически-чувственной, как и художественная окказиональность, художественный порыв-импульс не созерцателен, но созидателен по преимуществу. Не только переживание состояния пребывания в «прекрасном и яростном мире» (А. Платонов), но продуктивное воображение – инобытийствование в других мирах, создаваемых разными произведениями искусства всякий раз заново, – художественное впервые-бытие, которое и может быть одновременно эстетическим и не быть таковым, если не делает ставку на традиционные эстетические смыслы бытия – прекрасные, возвышенные, трагические, комические, может быть усилено нравственно, а может быть «по ту сторону добра и зла».


Художественный импульс креативен как попытка «искусства жизни», преодолевающего «мастерство жизни» (А. Менегетти), то есть как творчество, превосходящее ремесло. Своеобразие технэ художественного бытия состоит не столько в ремесле и совершенстве (его, например, нет в полной мере в примитивном, «самодеятельном» искусстве), сколько в умении использовать творческий порыв для создания вариаций на тему жизни-смерти-бессмертия через пространственно-временной континуум художественного мира и его исходные единицы – хронотопы (М. Бахтин).


В этой связи топос художественного бытия – это «произведение мест» (Хайдеггер) возможного человеческого бытийствования в предлагаемых по случаю обстоятельствах. Хронос – трансформация времени человеческого бытия, творческая «темпоральность» (Гадамер), «бегущая вспять» (Юнг) и позволяющая решить проблему необратимости времени человеческой жизни, включив прошлое и будущее в настоящее продолженное художественное время – подлинное время человеческого бытия.

Сохранить в соц. сетях:
Обсуждение:
comments powered by Disqus

Название реферата: Художественность как бытийствование

Слов:2859
Символов:24163
Размер:47.19 Кб.